"rondas" induce a un pequeño error en SER - Puno,

En el articulo adjunto de SER - Puno hay una confusión entre el término "rondas" y la actividad de las rondas campesinas de Carabaya.

El nombre de "rondas" es reciente, sin duda, (también yo lo dije antes); pero la participación de toda la población en consulta y comilonga multitudinaria (asamblea general dirían los sindicalistas) para diseñar, normar, orientar las actividades locales en la Carabaya ad integrum, urbana mas rural, mediante un sólo órgano preventivo-protector es antiquísima; un sistema persistente con nombre antiguo es el de los "Arariguas"(es posible que ni siquiera este sea el original).

"RONDAS" debió haberse adoptado por el conflicto semántico quechua surgido entre los comuneros.

El sistema de los "Arariguas" tiene la función de encargados del cuidado de las chacras; en cambio, el problema que urgía la reimplantación del sistema de protección-prevención afrontándolo como comunidad íntegra, era el abigeato, netamente pecuario, no agrícola; aún cuando casi todas las familias en Macusani tienen ambos intereses, no se podrían confundir una con la otra por la clara diferencia o delimitación de territorios destinados a esas actividades con caracter excluyente entre una y otra.

Se conocía por centurias que la única forma eficaz para espantar zorros en épocas de parición, pumas en las zonas más alejadas, ucumaris en zonas cercanas a Corani u Ollachea, conocer y aprehender a los abigeos locales, era coordinando con el resto de vecinos propietarios rurales, convocándolos o visitándolos con el pretexto de alguna tarea conjunta y con el presente de un fiambre especial para compartir; si el problema ameritaba, el caso se llevaba a conocimiento de la comunidad, todos en reunión de emergencia u otra ordinaria acordaban la mejor forma de actuar; no pocas veces las sospechas acerca de "actividades" perniciosas de ciertas personas quedaban aclaradas con ese sistema, era bueno coordinar primero; a veces ese simple hecho amparaba de ganarse un peligroso enemigo gratis o confería la fuerza suficiente para llevarlo a justicia, o, en su defecto, era un sabio sistema previo para no mellar la dignidad de algún vecino caído en la desgracia de ser sospechoso, no pocas veces sin mucho fundamento; eso se hacia siempre, pero ya el nombre propio de esta forma de actuar (si alguna vez lo tuvo) había perdido vigencia; caso que no había sucedido con los "Arariguas", que elegidos bajo ciertas similitudes, contaban con el nombre y honor de su digno servicio todavía persistente.

El robo de animales con características nuevas, ochenta-noventescas (o de fechas modernas), el que se hacía al amparo de las modernidades no previstas para la organización comunal de ese tiempo, es decir, con camiones con capacidad de acceder hasta lugares estratégicos mediante trochas jamás conocidas, abigeos organizados y con vigilancia armada en las cumbres y caminos cercanos al lugar elegido para sus fechorías, similar al utilizado en la estrategia de vigilancia militar; delincuentes con el descaro suficiente como para servirse de los bienes del propietario para almorzar, cenar y actuar a cara descubierta; todo un sistema que dejaba inermes a los campesinos, que ni con la policía oficial podían contar, porque sólo habían unos cuantos de bajo rango en Macusani y otros pocos más en Ayapata, contados todos sumaban alrededor de una decena, más metidos en sus temores de algún ataque "terrorista" y buscando mas bien ellos mismos algunas formas adicionales de protección (como dormir en casas de los vecinos de estos pueblos) que en proteger a la población civil; claro, mucho menos en proteger a la población rural o intereses rurales de la población urbana, todo ese contexto obligó inicialmente a la comunidad de Tantamaco (de la que casi todos sus miembros son también habitantes de Macusani) a tomar cartas en el asunto en conjunto y en forma permanente, eran condiciones de extrema necesidad que ameritaban respuestas contundentes y en conjunto.

Se supone, supongo yo, que eso de llevar un problema de importancia social mediano o grande hasta la instancia de discusión de toda la comunidad, es un razgo de ancestralidad del sistema de coordinación, dado que el de los abigeos de los años recientes, no fue el primero ni único problema grave llevado a una instancia de justicia excepcional.

Inicialmente la comunidad de "Tantamaco", como dije, una comunidad con mucha influencia urbana, adoptó la medida de averiguar o alertar a toda la comunidad, con caracter de urgencia, acerca de cualquier actividad o movimiento sospechoso de algún vecino o persona extraña; el sistema ameritaba la asistencia de un grupo de "arariguas pecuarios"; por los medios de comunicación alguien se habrá contaminado con la denominación "ronderos" bastante difundidos en los medios de comunicación nacionales en años previos; así surgieron los "ronderos campesinos de Tantamaco", alguien con mejor tino debió apuntar que no bastaría una elite encargada por la comunidad para enfrentar ese peligroso asunto público, entonces surgió el encargo de que la tarea de la lucha contra los abigeos debería contar con la participación de todos y en todos los rincones de la comunidad, pueblos, instancias públicas, etc.; adoptando mas bien una organización jerarquica accesoria directriz, seleccionada de entre los propios comuneros para este proceso de vigilancia.

Un acierto adicional, lo supe por los chismorreos sarcasticos de las abuelas, fue encargarles la tarea jerárquica de la rondería a algunos antiguos ex-hurtadores de ganado (a pequeña escala) arrepentidos o en inactividad; si sabían de antemano o supieron después de su efectividad, no se, pero fue un sistema que creo que deberia ser resaltado como sistema de reinserción social para cierto tipo de personas que no siempre fueron de bien.

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ARTICULO EN SER _ PUNO

Origen de las rondas campesinas.

El 29 de diciembre de 1976 en Cuyumalca, provincia de Chota, departamento
de Cajamarca, nació la primera ronda campesina del Perú; una organización rural
que tenía como finalidad efectuar labores comunales de paz y seguridad. Su
actuar en contra de la delincuencia, abigeato y en la solución de conflictos los
ayudó a consolidarse rápidamente. Una de las concepciones que tiene mayor
aceptación en cuanto a la definición de estas entidades es ! que, " son
organizaciones de campesinos que en forma voluntaria realizan labores comunales
de seguridad de sus pueblos, resuelven pacíficamente los conflictos en sus
comunidades y participan activamente en el desarrollo de sus localidades"
.

Esta experiencia organizativa ha trascendido en el territorio nacional y en
la actualidad existen rondas campesinas en diferentes localidades del país,
entre ellas podemos mencionar a las existentes en la provincia de Carabaya, en
Puno, la cual, con sus respectivas particularidades, mantiene el espíritu
primigenio de las rondas.La organización rondera ha venido planteando algunos
objetivos comunes, muestra de ello tenemos la nueva Ley de Rondas Campesinas
(Ley N° 27908), promulgada el 6 de enero del 2003, luego de largo proceso de
lucha promovida por el movimiento rondero, a través de la Comisión Coordinadora
Nacional de Rondas Campesinas (CCNRC), con estrategias de incidencia y cabildeo,
contando con la asistencia técnica de ONG's e instituciones privadas.En esa
misma perspectiva, durante el 2007, la organización de rondas campesinas de la
provincia de Carabaya, ha venido promoviendo diversas actividades, con el
objetivo de fortalecer a la organización y buscar el reconocimiento a su
actuación en el ejercicio de su función jurisdiccional de administración de
justicia en base a sus usos y costumbres (artículo 149 de la Constitución
Política del Perú) ante las autoridades del Poder Judicial, Ministerio Público,
Policía Nacional, Gobernaturas, entre otras.

Para el logro de estos objetivos, la organización rondera ha desarrollado
algunas actividades, tales como: a) Encuentros de Rondas Campesinas a nivel
distrital, provincial y regional, los cuales sirvieron para la resolución de
conflictos; información sobre la gestión de sus autoridades (alcaldes,
gobernadores, otros); discutir temas referidos al desarrollo de su localidad
como el de la carretera Interoceánica Sur; la contaminación ambiental produ! cto
de la actividad minera, y otros temas de interés. b) Talleres de fortalecimiento
de capacidades sobre justicia comunitaria, Derechos Humanos. c) Reuniones de
trabajo para la obtención de la personería jurídica de bases ronderas. d)
Reuniones de coordinación con autoridades del Poder Judicial (Vocales y Jueces),
Ministerio Público (Fiscales Mixtos, Fiscales Superiores), Policía Nacional
(Comisarios), con la finalidad de dar a conocer las funciones que vienen
cumpliendo en su provincia para buscar la articulación y coordinación entre los
actores de la justicia estatal y comunal, ya que en los últimos años varios
dirigentes ronderos fueron objeto de denuncias y procesos penales por los
delitos de secuestro, lesiones, etc., debido al ejercicio de su función
jurisdiccional, y e) Elecciones de nuevos directivos de las rondas
campesinas.

El contexto de la provincia de Carabaya.Entre los hechos que han marcado la
coyuntura de la provincia de Carabaya durante el 2007, podemos mencionar:

a) El inicio de una gestión municipal con algunas dificultades: La asunción de cargo
de la primera regidora de la lista ganadora, profesora Nancy Rossel Angles,
quien asumió el cargo debido a la inhabilitación del candidato ganador. Ronald
Gutiérrez, (alcalde electo) por haber sido sentenciado en un proceso penal que
impedía el ejercicio de función pública. Sin embargo, Gutiérrez, junto a sus
seguidores, promovió una serie de medidas que buscaban reponerlo en el cargo, lo
cual, durante algunas semanas, generó un escenario conflictivo en la provincia,
hecho que fue definido mediante un pronunciamiento del Jurado Nacional de
Elecciones, que ratificaba su inhabilitación.Sin embargo, el contexto actual
está marcado por la existencia de una solicitud de vacancia, presentada por el
regidor Wilber Flores, así mismo un pretendido proceso de revocatoria en contra
de la actual alcaldesa, Nancy Rossel Angles.

b) La construcción! de la carretera Interoceánica Sur: La construcción de la carretera ha generado cambios sociales y económicos, los que se visibilizan en el incremento del flujo comercial y el incremento temporal de puestos de trabajo. Por otro lado, el asfaltado de la vía ha perjudicado a los propietarios de predios por donde se construye la interoceánica (comunidad de Pacaje), generando un conflicto a nivel local, por una tardía intervención del Estado para indemnizar a los afectados.

c) El uranio y su pretendida explotación: La presencia de yacimientos de Uranio en el
distrito de Corani ha alertado a la población Carabaina, pues se presume que la
futura explotación de los yacimientos, que aún se encuentran en fase de
exploración, traería graves consecuencias ambientales, humanas y culturales, ya
que la zona a explotar contiene un importante legado de arte rupestre.Luego de
mostrar algunos hechos del contexto político y social del año 2007 en la
provincia de Carabaya y teniendo como un actor a la organización de Rondas
Campesinas, cabe preguntarnos: ¿Cuáles son los retos y perspectivas que deben
afrontar las rondas campesinas de Carabaya, a nivel organizativo y como actor
social local?, teniendo presente que:

1. A nivel de gobierno local, se esta gestando un proceso de vacancia y de
revocatoria en contra de la alcaldesa Nancy Rossel Angles, que, en alguna
medida, supone un debilitamiento e inestabilidad de la gobernabilidad
local.
2. Asfaltado de la Carretera Interoceánica Sur.
3. La posible e inminente exploración del uranio en los territorios
comunales de las comunidades del distrito de Corani – Carabaya.Al respecto, se
plantea algunas perspectivas o desafíos que las rondas campesinas de la
provincia de Carabaya podrían asumir:

a) Fortalecer la organización rondera para consolidar la unidad rondera, a
fin de sobrellevar los intentos de restricción a los derechos colectivos
adquiridos, como la restricción de la facultad de administración de justicia
comunitaria.
b) Institucionalizar los espacios de coordinación con las autoridades del
Poder Judicial, Ministerio Público, Policía Nacional, con la finalidad de
afianzar lazos de cooperación funcional entre cada institución para que la
población rural tenga acceso a una justicia rápida y eficiente.
c) Fortalecer las capacidades de sus nuevas dirigencias, para garantizar la
consolidación de la organización rondera a nivel de la provincia.
d) Consolidarse como un actor social importante en la búsqueda del
desarrollo económico local y de la seguridad rural, para afrontar los problemas
de contaminación ambiental producto de la explotación de uranio.
e) Mejorar en el cumplimiento de sus funciones en forma más eficiente,
responsable y sin caer en excesos, respetando los Derechos Humanos.
f) Poner a debate la agenda de la población rural, que en muchos casos nos
es tomada en cuenta por los gobernan! tes de turno.

Erwin R. Gutiérrez Hancco.
Oficina Regional Puno.
Asociación SER.

Simplemente ‘Chiuchico’ de Carnaval.

Tácataca tácataca tácataca... obligan a sorber prematuramente las últimas gotas del corto sueñito.
-están lejos mamá, al frente... – balbusea ininteligible, la había notado incorporada en el otro lecho del mismo dormitorio que ahora compartían.
Es temprano aún, a esta hora el tamboritero va por la necesidad de advertir que no son ladrones; siempre a una o dos cuadras por detrás de los abretodos, ese grupo de mocosos que no conocen cerradura, muro, valla, ventana, ni nada que no se pueda abrir; esos que por la sorpresa de su número, ayudados por la hora, intimidan hasta a los perros más fieros.
-Creo que tienes razón, que duerman un poco más… acaban de acostarse…que…-
Qué más querría decir antes de que Morfeo la vuelva a zambullir en sus dominios, hoy más acogedores que nunca. ¿Y tenían que venir hoy?, ¿por qué no se les ocurrió cualquier otra madrugada?, ¿que hora será? ¡Qué manera de sorprender!

Tácataca… Suena el tambor de cuero de venado casi imperceptible todavía, ¡quien podría confundirlo!, ambas escucharon ese primer “¡ta!” acentuado del monótono traqueteo, todavía sigiloso, suave, hasta cansino de la caja, el único que a la lejanía se percibe en plena noche lóbrega; ni el desvelo poco acostumbrado ya para su edad, las había rendido lo suficiente como para no reconocer esos acompasados tamborileos que se tocan al costado del burro albardado de ortigas, las curo-curo, las de hojas verde-oscuras y grandes, las más urticantes... esperando a que sienten encima de tan mullida ensilladura, al ‘elegido’ del año… traviesos esos...¡para las cosas que tienen gracia!.
Es el tiempo justo, el corto momento en que los perros ya no resisten a la fuerza del descanso y desisten por algunas fracciones de hora de avisar a sus amos que hay extraños rondando, momentos previos a que empiece la loquería de los trinos.
Ya vienen...

*****
Tocan un huayno, de los decentes, esos pausados, en allegro moderato, en tono muy bien definido; sin los resbalines entre frase y frase -glisandos inoportunos- ni la tendencia a repicar solo en unos cuantos sonidos de los pasña-saltachis (melodías que hacen retozar a las cholas, quiere decir); para unos, esos bailables ralentizados en los que el ‘caroso’ con su guitarra y melódica voz era experto intérprete, eran bellos, tanto como les parecían sosos a sus detractores; eterna dialéctica, eterna cuestión de gustos.
-A que no sabes por qué Doña María sigue en la fiesta...- marcaba la 1 y algunos minutos cuando Juana le susurraba al oído para continuar la charla de comadres que en la fiesta estan sentadas esperando a que alguien las haga bailar, rumiando su vieja desventaja de género.
–Dicen que habrían entrando algunos bultos que parecían latas de asado a su casa…-
Es Ofelia, la joven de 17 años, hija de María, quien pasará el alferado del Chiuchico... mejor dicho fue a ella a quien cogieron de la cama... no de la suya... de la del novio... se casaron en agosto pasado.
–Uhmm... puede ser por eso que invita y anima a que la fiesta dure más tiempo... –
Bastaban las frases, eran Morse para cualquiera, nadie las entendería, saben que la forma más segura de tener gran número de posibles incautos, es cuando caen rendidos por el cansancio y juerga de la fiesta anterior, esos no bien llegan a dormir, quedan petrificados a merced de los alferados; para ellos ya ni siquiera serían necesarios los sortilegios paganos con coca, vino, alcohol y el acostumbrado servicio de pago a la tierra y los dioses circundantes, se dice que con la finalidad expresa de dormir a los perros y/o hacerlos mansos; rito que se hacen momentos antes de salir de reclutamiento.
Ellas se comunicaban alertándose ambas; los tiempos están algo difíciles, no son fáciles de conseguir los pocos centavos con que les compran sus productos; se prevenían mutuamente para que los suyos no sean las victimas de las travesuras de los jóvenes; había un grupo de ellos que, coetáneos de los hijos de ambas, se habían organizado en un nuevo club que pretendía revivir las viejas costumbres que el otro, que amenazaba con desaparecer, había dejado de practicar. El grupo del chico que estudiaba derecho en la universidad del Cusco, que, dicen, habría estado medio enamorado de Ofelia, la habían cogido con ‘el caroso’, se habrían tenido que conformar con prenderles como alferados indiscutibles para este carnaval de 1940.

*****
Tácatacatacataca tácatacatacataca tácatacatacataca ahora los sonidos son intensos, frenéticos, acelerados, más acompasados a la alegría. Cambiaron notablemente de ritmo, estan en pleno climax, acaban de sacar a la proxima alferada, el griterio es brutal al tiempo que se oyen chillar las ágiles melodías de los pitos, una especie de flauta o quena de cuatro huecos, del tamaño de las últimas, eso les diferencia de sus primos los pinquillos; por ellos, los viejos decían que algunos carnavales son de pito y caja. ¡Quien sabe si son remembranzas locales de la chifla y tambor de Leon!, en España.

Se incorporó con el bullicio, quiso alertar, dar aviso a sus nietos, pero… Dos chicas embetunadas ya intentaban pintarle la cara… -Los cachetitos Doña Ofelia, los cachetitos nada mas- le decía quien se identificó como nieta de su vecina, junto a dos chicas más y algunos varones que no se los veía en la oscuridad, sus carcajadas los delataban; imposible reconocerlos rápidamente, tenían la cara toda pintada de negro.
-Ya están afuera sus nietos- le decían al tiempo que unos dedos jóvenes le hacían unas caricias en la cara, dejándole el típico olor a alquitrán que contiene el betún para calzados, ya estaba ligeramente embadurnada, su condición de anciana le había protegido un poco, la turba le tuvo algo de consideración; al irse no se olvidaron de invitarla a la sede del club, -en cuanto aclare bien el día tiene que venir al remate doña Ofelia, la esperamos- le dijeron, la fiesta continuaria hasta promediar el medio día, con música y el infaltable asado de cordero.
Eran muchos, a todos los fueron reclutando en el camino, algunos cayeron cuando todavía no habían llegado a sus casas, otros salieron de ellas despertados porque los alferados no habían cuidado de ser tan cautelosos y otros también salieron avisados de antemano para ayudar en el reclutamiento de consocios del club, ya habían pasado por las casas de casi todos…
¿Por donde entraron? nadie supo, si la ventana o la puerta, algún requicio debieron encontrar, solo se sorprendieron con ellos ya en los dormitorios pintandoles las caras.

De pronto se escucha:
-¡v[ie]va G[ie]sella!- lo que provoca un crescendo de la hilaridad del grupo, en el mismo momento que Sara, la hija mayor de Ofelia entraba en pijama toda embetunada, ella había logrado despertar a dos de sus hijos, pero a Gisella, su hijita de 16 años, la habían sacado de la cama. -mírate en un espejo mamá, ¿a ti también te pintaron?- entraba riéndose –a Gissela se la llevaron en el burro- decía luego, dudando entre la complicidad y la resignación, pero claramente alegre.
-ah ¿por eso la están vivando?-
-si, es el profesor Jesús quien grita-
-¿el de Azangaro?-
-el mismo, dicen que el martes llegó en el camión exclusivamente porque quiere saber cómo es el chiuchico del carnaval, que le han hablado maravillas de él y que no quiere perderse la oportunidad de participar en uno, por eso volvió de sus vacaciones-
-y cómo sabes que es él-
-¿que no le escuchaste vivar?, además, lo vi-
- ah, si… ¿no se ofenderá?, creo que se rieron de su viva

*****
-le tengo una mala noticia comadrita…- se presentó Don Juancito el telegrafista en la puerta, ha llegado este telegrama para usted:
-Gracias compadre, ¿cuanto le debo?-
-Solo 4 reales comadre, por la entrega solamente, el costo del envío ya esta pagado; pero puede dármelos después, debe estar usted con muchos gastos-
-Si, pero ya cumplí con el compromiso de mi hija felizmente. Gracias compadre- Se despide Ofelia abriendo el sobre cuadrado, claramente afectada:
“SEÑORA MARIA…:
URGE VIAJE, OFELIA CON SOBREPARTO. SALUDOS… “
Se leía en el telegrama remitido por el dueño de la casa en que vivían su hija y yerno en Sicuani.

A las 4 de la mañana siguiente, llevando tres arrobas de moraya sobre los lomos de Saina, la mula, mas unos cuantos cueritos de cría de alpaca, los que puso como carona, cabalga Juan el 'caroso' sobre Bayo, el semental que era capaz de recorrer 10 leguas al día y terminar en su destino bailoteando todavía, se van apurados… Lleva en la Saina más que bienes que venderá para solventar el trataiento de su esposa, carga la esperanza de poder resarsir el descuido en el que incurrió por cumplir con el compromiso adquirido hace un año atrás; aunque viajar las 25 leguas de distancia a caballo, cargando dos odres de vino, había sido idea de ella misma, le había pedido que no se preocupara. -¡Si por lo menos hubiera tren!, oh si el Perú no nos hubiera abandonado- lamentaba su suerte.
Su tez clara estaba ruborizada por el abuso de cerveza, su propio resuello tenía todavía fuerte contenido alcohólico, es viernes, en la semana del carnaval. Debe ser por eso que claramente le notaron palidecer cuando le leyeron el telegrama.

******
-¡Mama!...- la consuela Sara, al volver a mirarla, la había notado lagrimear, ambas están viendo por la ventana al gentío, ya considerable, alejarse con Gissella en el burro, la abraza maternalmente para susurrarle -¿qué te pasa?, es carnaval-
-nada, solo recordaba que cuando tenía la edad de ella, por culpa del carnaval me casé y después de que naciste tu, en el carnaval siguiente casi muero con sobreparto … si por lo menos tu padre siguiera vivo-
-por culpa del chiuchico querrás decir-
-si, por culpa del chiuchico- asiente Ofelia.
-pero mi padre hubiera querido que estés alegre, era un eterno carnavalero-
Son las 4 y media de la madrugada mas o menos, a ésta hora el trinar de los pájaros es ensordecedor, la hora del chiu-chiusito le dicen los mestizos de Macusani; para ésta hora ya tiene que haber un nuevo alferado, de ahí el nombre de la tradición, esa es la idea, así es un chiuchico perfecto, ahora con Gisella en el Burro.
-Solo dios sabe si de aquí a otros 53 años, Gisellita estará diciendo lo mismo que yo- dice al tiempo que suspira Ofelia secandose las mejillas.
-¿tu crees?- le contesta Sara, retirándose para vestirse; sabe que serios cambios amenazan.

ASÍ ES EL MUNDO! ¡TEJIDO DE TEJIDOS! -J. Montoya.

Me tomo la libertad de publicar, no podría menos, el trabajo que me envió
para comunicación personal mi ditinguido amigo Puquiano, profesor universitario de Economía en Lima.

¡ASÍ ES NUESTRO MUNDO! ¡ASÍ ES EL MUNDO! ¡TEJIDOS DE TEJIDOS! ¡MILLONADA DE TEJIDOS! (1)

por: Jorge Montoya Maquín

Vamos a contar algunos aspectos de como es nuestro mundo. Lo que existe, el mundo, es y está vivo. Todititito vive. No hay nada que no tenga vida.
Hasta los difuntos viven, simplemente están, apagados. Como todos están vivos, todos escuchan, dicen, miran, ven. Todos se tocan, conversan y se enseñan entre ellos. En todos y con todos los sentidos.

Al mundo se le entiende con el corazón que es órgano del sentido del entendimiento, de manera parecida como las entrañas y los sesos lo son del pensamiento. Por ello es que aunque se tenga los sesos lúcidos, si el corazón está ausente, no se puede entender al mundo.

Así hay gente que no entiende al mundo y cree que en él hay cosas u objetos, que no están vivos y, actúan sobre ellos, sin cariño, sin respetarlos. El mundo siempre es par, pareja, parejo, parecido, aparente. Es parejas de parejas. Nunca hay unito solo. A veces, por una época, quizá,
los huerfanitos, o los piñas (2).

Aparejándose, los vivos, que siempre hacemos desde y hacia nosotros mismos, tejemos este mundo. Así es tejido de tejidos, tejidos de tejidos. Estos tejidos son los que nos visten, así que también el mundo es vestido, y como lo hacemos con cariño al aparejarlo, también es aparente, es decir es cobija.

En él todos están enlazados con tacto en contacto, y así cada aspecto, lado o sentido, del que vive, es el aspecto, lado o sentido de los demás. Como estos están aparejados de diferentes maneras tal como se han hecho los ñudos del tejido, si se los toca, mira y escucha de diferentes lados o sentidos, siendo los mismos ñudos, se les sentirá, verá y oirá de diferentes maneras o tendrán diferentes aspectos o apariencias. Y es que el mundo es pareja y/o parejo y no, simétrico y/o equivalente (3).

Este mundo, por ello, no puede enseñarse de cualquier manera. Por ejemplo, las matemáticas le son insuficientes porque solo recogen algunas relaciones y emplean números que no dicen de todas sus posiciones, lo que no ocurre con los khipus, las yupanas, las qelqas y otras mesas, que si lo enseñan de manera aparente.

1 Artículo elaborado el 16 de agosto de de 1995. Edición fotocopiada de MIRAYMI. Ha sido publicado como parte del libro Pachayachaykunamanta: De los saberes del mundo, marzo 1996 y ha tenido varias reproducciones independientes.
2 "Piña", actualmente, en español de nuestra área, que podemos llamar peruano, significa "el que tiene mala suerte".
3 La palabra "piña", a la que nos hemos referido anteriormente, deriva de los
runasimis conocidos como kechwa, en los cuales quiere decir "aborrecer", o"enojarse". Al aborrecer o enojarse contra los demás, evidentemente se harán
fallas, se cometerá errores, se tendrá por ello, "mala suerte". Este es un
ejemplo de cómo el mundo es emparejado y no simétrico o equivalente.

¡CHAYNAM PACHAMAMANCHIK! ¡CHAYNAM PACHA!
¡AWAKUNAPA AWASQAN! ¡WARANQANTIN WARANQAPACHA AWAKUNA! (4)

Kunanmi willakusun hukaqkuna kasqanta ima qawarispa, imainam pachamamanchik
kasqanta.
Kachkaq, pachaqa, chay kaqmi kausachkan. Llapachallanmi kausachkan. Manam
imapas mana kausaq kanchu. Wañuqkunapas kausachkan, wañuychallapim
kachkanku. Chaynamiki imaina llapallan kausachkaq, llapallanmi riman, uyarin,
qawan, rikun. Llapallanmi tupakunku, rimanakunku, inaspa yachachikunku. Llapan
musianchiqkunawan.
Pachataqa sonqowantaqmi awaq ima kay unancha, musianapaq kaptin; ukunchikwan
ñutqunchikpas yuyayninchikmanta hina niraq. Chaymiki ñutqunchik allinta
qawaptimpas, sonqonchik wañuysan kaptinqa, manamá Pachataqa
unanchachikwanchu.
Chaynam kasqapas, mana pacha unanchay runakuna, manapas allinta yachaspa,
llutankunata qawa rispa, mana kausakuqsi hukaqkuna kachkan, inaspan paykunata
ruachinku mana kuyaspa, mana ayllunakuspa.
Pachanchikqa wiñayninmpiqa iskay kaq, kuska, paqta, hukninniraq. kuska yanantinmi.
Mana imaypachapas hukchalla kanchu. icha huk kutiqpi, niq kutiqpi icha waqchakuna
otaq piñakuna.
Kuskachakuspa, kausaqkuna, tukuy wiñayninchikpi ruanchik ñoqanchikmantacama,
awanchik kay pachata. Chaynam Awakunapa awasqan, awasqakunapa awasqan. Kay
awakunam pachawachkanchik, inaspapas pachamamata pachan, inaptin kuyaspa
kuskachasqanchikqa, hinaniraqmi qatanchikpas kaq.
Paypiqa llapanmi simpaykusqa kachkan musiay tupachikusqa hina, inaptin kausaqpa
may uyampas, wakinkunapa uyanmiki. Kaykuna imaina layakunapas, kuskachakuq
kaspa, chay awana kipusqan hinata qawanchik ña uyarinchikpas, hina chay kipukuna
kaspanmi,wakin uyankunamanta tuparuspa, qawaruspa, otaq uyariruspa, hina chay
kipukuna kaptimpas, hukninkaqtam musiasun, qawasun, uyarisunpas. Kay pacha
kuska simpasqa kaptinmi, mana tikrasqahina kaptinchu.
Kay pacham, chayraykuriqui, manam imainatapas yachachikunchu. Kayta qawasun:
Chay waquin yupanalla manan aypanchu, imanasqa akllaspa oqarin wakin aschalla
awaqkuna, manataq qapinkuchu yupanakunata, llapan maypi kasqanta qawaspa.
Chaytaqa manam Kipukunawan, qellqakunawan, yupananchikkunawanpas,
misanchikunawanpas pantanchikchu, asuan allintam yachachikunchik.
Rimaq, isqun killamanta chunkasoqtayuq punchau, waranqa pusaqpachak
pusaqchunka pichqayuq watakuna.

4 Wawqenchik Juan Francisco Tinkupa miki kay qellqachata Chanka runasimiman
tikrarqamun.
Artículo traducido al runasimi chanka por Juan Tincopa Calle.

CHHAYNAN PACHAMAMANCHIS! ¡CHHAYNAN PACHA!
¡AWAKUNAWAN AWASQAKUNA! ¡HUNU AWASQAKUNA! (5)


Tukuy imaymana ñawraykunaq ñawin, pachamamanchispas, kayniyoqmi kakun,
hinarayku kawsanku. Llapachallanmi kawsasian. Manan imapas mana kawsayniyoq
kanchu. Wañusqa runakunapas, ayakuna, kawsasianku, paykunaq ninallanku wañusqa
kasian. Llipilla kawsasianku chayqa, llipillataq uyarinku, rimanku, qhawanku, rikunku.
Llipilla llamikusianku, rimanakusianku, paykunapurataq yachachikusianku, llapan
suyuman, tukuy umawan, tukuy sunqowan.
Pachataqa sunqowanmi umallikunchis, sunqonchispa sut'illata yachachimuanchis;
ch'unchulnin, ñutqhonnin, yuyayninchismanta kanman hinaraq. Chaymi yachaysapa
kaspapas, sunqonchis karunchakuqtinqa, manan alintaqa pachamamanta
umallikusunman.
Chaymi, pachamamanchis mana riqsiq runakuna kanku, hisnaspataq paykuna
nisqallankupi imaymana mana kawsayniyoq kanman. Anchaykunaqa, mana
munakuspa, mana umata k'umuykuspa, kawsaq rumakunawan, pachanchis
uywankunawanpas, imatapas ruwanku.
Pachaqa yanallantinmi kan, yanantinwan pitusqa, kuskachasqa, kikin niraylla. Kuskaq
yananmi. Manan ch'ullalla kawsanmanchu. Maynillanpi askutilla ichapas
wakchawawakunalla, piña nisqanchiskunalla.
Kuskachakuspa kawsaqkuna, nuqanchismanta nuqallanchisman ruwaqkuna, kay
pachata allwinchis.Hinallataq allwimanta awaynin, awaymanta, awaypas. Kay
awaykuna p'achawanchis, pachamamanchistapas p'achallantaq. Tukuy sunqowan
ruwasqanchis rayku, kuskachasqanchis rayku, awasqanchis qatachismanmi tukupun.
Pachapiqa tukuymi allwisqa kasian, hapinakusian, hinallataq tukuy niraypi, kawsaqpa
llapan suyu rikch'ariynin huqkaqkunaq rikch'ariyninmi kan. Yanantinwan kuskachasqa
kaqtintaq imaynan k'antisqanchista khipuchaspa awanchis, hinallataq llamiy
llamiykuspa, allinta qhawaspa, uyarispa, sapanka khipukunata tarispa llamiykusunchis,
qhawarisunchis, uyarisunchis, lliw niraq kasqanmanta. Chaymi yanallantin pachaqa
purin, kuskantin sinp'asqa, ichaqa mana kikillanchu.
Chaymi, kay pachamantaqa manan imaynallamantachu yachachiyta atikun. Manan
yupaspallaqa aypasunmanchu, yupaspaqa manan makiqochantapas
hunt'asunmanchu, maypi kasqantapas yachasunmanchu. Ñawpa yupanakunawan,
khipukunawan, qhellqakunawan, lliw imaymana apachitakunawan, pachamamanchis
uyantaqa riqsiyta atinchis.

5 Rodolfo Sanchez Garrafa Qosqo runasiman tikrusqan.

¡UKHAMAWA AKA PACHASAXA! ¡UKHAMARAKIWA AKA PACHASTI!
¡SAWUTANAKA SAWATAPA! ¡WARAQA WARANQAPANA SAWUTANAKAPA!(6)


Aka pachasti kunaymanawa utjixa, ukasti jakirinakaxa, tapchauwa amuyunakasti
jiwasanakana amuyunkiwa, jupanakaxa manqhapachana jakixa, kunjamatixa
jakirinkaxa utjaptanxa ukhamaraqi tapchawa arxatija, isttiisa, unjiisa, llankt'apjiisa,
arunaksa arunaqasipxi thiyatpacha.
Suma chuymanpiwa aka pachaxa amuyaptanxa, chuymasti suma amuyiriwa,
ukamarakiwa jiwasana manqhatuqiruxa amuyt'anwa piq'iisa, laxwiisa suma amuyiriwa,
kunakitiixa piq'isaaxa suma amuyuri ukata jani chuymanispaxa, aka pacharuxa janiwa
walpacha amuysnati.
Yaqhipaxa akapacha utjatapxa, janiwa suma katjarupxiti ni amuyupxisa, jupaxa siwa
ukaktxa amuyarakiwa, aka pachana utjirinakaxa janiwa jakañaniqiti, ukata jupanakaxa
janiwa suma chuymanipkiti.
Aka pachanxa taqi kunasa parisapuniwa, payapuniwa, quskha, kikipa untasiri,
parisparisa, janiwa maya ch'ullitaxa utjkaspati, kaukiikitixa wajcha, jani walinakaru
sarnaqiri ukakispawa.
Jaqirinakaxa payachasiña kaukitpachasa jiwasata jiwasaru, jiwasanakawa
akapachanapxa sawtana, sawuta, sawuta sawutaparu, aka sawutanakasti jiwasaru
isisiñataqi, aka pacharu nisyañataqi, taqi chuymasanpi lurtanxa, payachtansa
ukhamaraki qurpachhasiri sañani.
Jupanxa taqikunasa katisiña katusitapa, kunakitixa kaukitixa, kaukitsa, kauksarusa,
ukhamaru xaktapayatapawa, ukhamaru uñanchatawa, kunakitixa, kunaymana sawuta
ukasti chinkatatarakiwa, llant'añaniisa, unt'añaniisa, ist'añaniisa, kunaymana tuqita,
taqituqiru, niyakitiixa chinkataxa ukhamauwa unxasini chuymapankani, unxani, ist'ani,
kunaymanachasita, ukhamarusa kunaymana unt'ataru, kipka unt'asiri, kunakitxa aka
pachaxa parisapiniwa, qhusqapuniwa.
Ahuta, aka pachaxa, janiwa janiwali yatisinxa yatichnati, maya jakt'a sañani ukatxa
yatiichitaspawa kunxamasa jaqhuñanakaxa apnaq'aña, ukatxa janiwa k'atampi
yatiñanakxa, apnaqañanaka, kunxamatixa khipusaru chinustanxa, ch'ikusiñanaksa,
qelqatasa. Alaxpacharu lujttasa, uka luratanakaxa, yatichasiwa qhuskpacha.
Junt'u paxi, tunka suxtani uru, waranqa llatunka llatunka phisqani uru. Lima
markakpacha.

6 Castellano qilqata, Chucuito aymara aru kutxtayata Luis Huarachi Coila, Lupaka
markatpacha - Chucuito - Puno. Articulo traducido del castellano al aymará
chucuito, por Luis Huarachi Coila, lupaka de Chucuito - Puno.

AINSI EST NOTRE MONDE! AINSI EST LE MONDE!
DES TISSUS DES TISSUS! DES MILLARDS DE TISUS! (7)


Nous allons conter quelques aspects de notre monde.
Ce qui existe, le monde, est vivant. Totalement vivant. Il n'y a rien qui ne soit vivant.
Même les morts vivent, simplement ils sont éteints. Comme tous sont vivants, tous
écoutent, disent, regardent, voient. Tous se touchent, causent et s'enseignent entre
eux. En tous les sens et dans tous les sens.
Le monde on l'entend avec le coeur qui est l'organe du sens de l'entente, de façon
pareil comme les entrailles et la cervelle le sont de la pensée. C'est pour cela que
même si on a una cervelle lucide, si le coeur est absent, on ne peut entendre le
monde.
Il y a donc des gens qui n'entendent pas le monde et croient que chez lui il y a des
choses et des objets, qui ne sont pas vivant, et actuent sur eux, sans les chérir et sans
les respectés.
Le monde est toujours pair, paire, apparié, pareil, apparent, apparence. Il est paires de
paires. Il n'y en a jamais un seul. Quelquefois, pour une époque seulement, peut être,
les orphelins, les malchanceux (8).
Nous, les vivants, qui faisons toujours de nous mêmes, en nous appariant, nous
tissons ce monde. Ainsi c'est tissu de tissus. Ce sont ces tissus qui nous revêtent, ainsi
le monde aussi est habillé, et comme nous le faisons en le chérissant en l'appariant,
c'est aussi apparent, c'est á dire une couverture.
En ce monde tous sont enlacés avec tact et en contact, et ainsi chaque aspect, côté,
ou sens de celui qui vit, est l'aspect, le côté ou sens des autres. Comme ceux-ci sont
apparié de manière différentes, ainsi comme se sont fait les noeuds du tissu, si on les
touche, les regarde et les écoute, étant les mêmes noeuds, on les sentira, on les verra
et on les entendra de différentes manières ou auront differents aspects ou apparences.
Et c'est que monde est paire et/ou pair et non pas, symétrique et/ou équivalent(9).
C'est pour cela que ce monde ne peut s'enseigner n'importe comment. Par exemple,
les mathématiques lui sont inssufisantes parce qu'elle relèvent quelques relations et
emploient des numéros qui n'indiquent pas tous ses positions, ce qui n'arrivent pas
avec les khipus, les yupanas, les qelqas et des autres tables, qui l'enseignent
apparamment.

7 Article traduit en français par Suzette Maquin Ville vda. de Montoya.
8 Dans le document originale, en espagnol, on emploi le mot "piña", qui est usuel
dans la région et a le sens de "malchance".
9 Le mot "piña" proviene du runasimi kechwa, qui veut dire: "abhorre", "facher". Em abhorrant, on se fachant contre autri, on fera faillite, donc on n'aura pas de chance. C'est un example de comment le monde est paire et/au pair, et non pas symétrique.

VOICI COMMENT EST NOTRE MONDE! VOICI COMMENT EST LE MONDE! (10)
TISSUS DE TISSUS! DES TISSUS PAR MILLIONS!


Nous allons conter quelques uns des aspects de notre monde.
Le monde, ce qui existe, est vivant et vit. Tout, vraiment tout est vivant. Il n’y a rien qui
ne soit en vie. Même les morts vivent, simplement ils sont, éteints. Et comme tous sont
en vie, tous écoutent, parlent, regardent, voient. Tous se touchent, conversent et se
donnent mutuellement un enseignement. En tous sens et de tous leurs sens.
Le monde, on le comprend et on l’entend avec le coeur, qui est l’organe, le sens de la
compréhension, tout comme les entrailles et le cerveau sont les sens de la réflexion.
C’est pourquoi, même lorsque le cerveau est lucide, si le coeur est absent on ne peut
comprendre ni entendre le monde.
Ainsi, il est des gens qui ne comprennent ni n’entendent le monde, qui l’imaginent fait
de choses et d’objets qui ne vivent pas, qu’ils traitent alors sans tendres égards et
sans respect.
Toujours, le monde est paire, couple, accouplé, ressemblant, apparent. Il est par paires
de paires. Jamais on ne trouve un unique tout seul. Ou alors parfois, pour un temps,
les orphelins ou les malchanceux.
C’est en nous mettant par paire, ce que nous faisons toujours de nous et pour nousmêmes,
que nous les vivants nous tissons ce monde. Et voici, tissu de tissus, tissus
de tissus. Ce sont ces tissus qui nous habillent, le monde est un vêtement, nous en
entrecroisons avec de tendres égards, paire à paire les fils, il en devient d’évidence et
de surcroît couverture.
Tous en ce monde sont entrelacés, délicatement ils se touchent, voilà comment
chaque aspect, chaque côté, chaque sensation de qui vit est simultanément aspect,
côté, sensation des autres vivants. Comme ils sont mis paire à paire de diverses
manières, selon la manière dont se sont formés les entrelacs du tissu, s’ils sont
touchés, vus, écoutés d’un côté ou de l’autre, dans un sens ou dans l’autre du même
entrelacs on les percevra, on les verra, on les entendra différemment, sous des
aspects et des apparences variables. C’est que le monde est couple et/ou
accouplement, et non symétrique et/ou similaire.
Ce monde ne peut s’enseigner n’importe comment. Les mathématiques par exemple
n’y suffisent pas, qui ne relèvent que quelques relations et emploient une numération
qui ne rend pas compte de toutes ses positions. Les khipus, les yupanas, les qelqas et
quelques autres tabulations par contre les montrent et les rendent bien apparentes.

10 Article traduit en français par Eva Faerber Hervieu

La candelaria puneña de contrabando

"No podemos eludir la impresión de que el hombre suele aplicar cánones falsos en sus apreciaciones, pues mientras anhela para sí y admira en los demás el poderío, el éxito y la riqueza menosprecia, en cambio, los valores genuinos que la vida le ofrece"

Sigmund Freud, "El malestar de la cultura".

Alguien tiene que decirlo
"Ya esta de buen tamaño", diríase en La Paz; la manifestación cultural muy atractiva, poderosa, interesante por lo distinta para el resto del Perú que es la Fiesta de la Virgen de la Candelaria en Puno, es importada. Toda, toditita traida desde el otro lado de la frontera, desde Bolivia. Incluido el patrón de consumo abusivo del alcohol.

Hace algún tiempo, al dar un último paso sobre la calzada peatonal de la calle Lima, allí donde se lee "Puno: capital folclórica de [Bolivia]" la leímos en voz alta, así, con la corrección contreras. Esa broma nos costó una tremenda reprimenda del amigo con quien íbamos acompañados, un odontólogo que por entonces era el gerente regional de salud, puneño que razonaba mas o menos con: - ¿conoces o hiciste alguna investigación que afirme lo que dices?- claro, tenía que responder que no, era simple evidencia a priori alla por los primeros meses del 1997; diez años después, no hice la investigación, pero ni falta hizo, de eso se encargaron los interesados.

Hoy las danzas del carnaval de Oruro, son patrimonio oral e intangible de la humanidad reconocida por la UNESCO en el 2003. Los principales artífices de la patente son la Universidad Mayor de San Andres y su entrada universitaria, los gobiernos regionales en Bolivia, como la Prefectura de Oruro, algunos artistas y folcloristas de esa ciudad y de esa nación, que vieron "afectados" sus itereses.

En general, en Puno, como en Chile, se aferran a un supuesto vagage cultural trasfronterizo que habría originado las danzas que hoy se bailan en carnavales y la dichosa fiesta febrerina puneña; ¡error! porque, si bien comparten una nacion etnica trinacional, la aymara, no todas las danzas tienen ese origen, la mayor parte son de origen guaraní, quechua, camba o silvícola con afro-bolivianos incluidos, la forma en que esas poblaciones se relacionan con su ambiente natural y otras evidencias históricas, hacen que solo en Bolivia se pueda explicar coherentemente todos los orígenes de esas danzas; nos referimos a las que en Puno llaman "danzas en trajes de luces" o en Chile "danzas del altiplano norte".

Por estas fechas, y año tras año también, no hay boliviano de cepa que no se refiera al "robo" que Arica, Iquique y Puno hacen de su cultura, con datos más o datos menos, intentan mostrar que esos son los usurpadores, unos más rateros culturales que otros.

El dedo que quiere ocultar el sol
La familia Machicado esta integrada por un padre de 12 hijos, la madre de 37 años que construyen sus caretas de diablos, morenos, caporales etc. en Pampahasi, un barrio marginal de La Paz, todos hábiles en su arte; desocupados durante gran parte del año, subempleados, diríase más exactamente. Ocupan una vivienda propia humilde; en su pobreza, amigos acogedores como sólo los mestizos aymaras bolivianos son, con quienes les inspiran confianza -y vaya que cuesta mostrarse confiable, sobretodo si se es peruano-.

El negocio del año para la familia, consiste (febrero - 2006) en hacer uno o dos contratos de mascaras para exportación hacia [Perú] -ellos son los únicos que pagan en dólares- explica... - el resto del año se hace solo contratos para alquiler, por horitas o dias como máximo, eso no alcanza ni para comer un almuerzo- con su familia, claro que debe ser verdad, -con los peruanos no se pierde porque yo a ellos no alqu¡lo, solo vendo...- me aclara.

Sondeando los precios de los disfraces en las tiendas de la calle Los Andes, (expertos en reconocer el acento peruano) la conducta de todos sus propietarios parece confirmar lo dicho por el amigo de Pampahasi, nadie acepta alquilar disfraces para el Perú; el alquiler, si se da, debe ser un privilegio para clientes antiguos, a primera oportunidad nadie accede a ese trato comercial. Casi todos, sin embargo, demuestran de inmediato su experiencia en el trato con compatriotas; -ves ese banderín- me dice uno -es el recuerdo de una 'fraternidad' que se llevó mis disfraces el año pasado- me habla de la Bellavista que vez tras vez habría atendido, de su vieja cliente la Victoria, de la Orcapata que le compró a su vecino. etc etc.

¿Y cuanto cuesta cada careta?- se me ocurre indagar -hay desde 60 hasta 500 dólares- depende de la calidad de adornos y la cantidad de máscaras de que conste el contrato, que se debe hacer por lo menos con mes y medio de antelación por docena de caretas, en promedio. Hay quienes entregan con prontitud, ellos trabajan en serie o tienen grandes talleres, la calidad de su producto no es recomendable.

¿Y... las bandas de músicos de instrumentos de bronce que cuestan entre 3000 y 3500 dólares como mínimo, por día tocado? (a Puno se llevan bandas para cuatro o cinco días); ¿y los trajes que se llevan a costos millonarios?, ¿cuantos de los 13 millones de dólares que cuesta la fiestecita esa, se irán a financiar los insultos de 'saqueadores' que en Bolivia se profiere contra los peruanos?, habría que preguntarse si sería igual su "poderío" sin el financiamiento apátrida de algunos dirigentes folclóricos en Puno, en desmedro del verdadero folclore regional, hay que decirlo.

¿Ese es todo el costo?
- No. En enero de este año en conjunto con el Ing. Rainer Hostnig, tratamos de interesar a ciertos circulos burocráticos sobre unas pinturas rupestres que existen en el norte de la región Puno, entre ellos el Instituto Nacional de Cultura, la Municipalidad de la jurisdicción etc; son mas de 80 paneles fotografiados, en peligro de deterioro irreversible porque se encuentran, para la peor de las desgracias, en el mismo área y las mismas rocas que fueron consedidas para la finalización de exploraciones e inicio de explotación del Uranio a la empresa canadiense Vena Resourses, en Macusani. Se trataba de postular ese patrimonio cultural a la lista de los monumentos históricos en peligro de deterioro ante la World Monument Watch.

La solicitud, tuvo que presentarse sin apoyo local ni regional, pese a lo razonablemente justificado del pedido, no se pudo lograr ayuda oficial para la protección internacional de esta manifestación cultural que el especialista Hostnig las cree como el reservorio más grande de arte rupestre de Sudamérica. ¡¡¡Cuanta diferencia, y cuanta injusticia!!! cuando se sabe que el INC, es uno de los promotores más destacados de la Fiesta de la Candelaria.

- "Mi propuesta" es una popular canción ayacuchana de los hermanos Gaitan Castro, peruana a más no poder, en el 2001 se presentó una reedición boliviana por el duo "Sentimiento", toda la canción salvo una mutilación final, era la misma, solo el compositor asignado en el primer tiraje de la edición era el boliviano Rafael Arias; luego, por la fuerza de la incongruencia, se cambiaría a compositor: "en averiguación". Que sepa, nunca se hizo reclamo alguno, como no se hizo con los cientos de canciones con letras cambiadas al original, ritmos o partes trastocadas de canciones de autores andinos peruanos, todos plagios flagrantes. ¿Será un mea culpa? o ¿condescendencia por forzada reciprocidad?

• Parte de un artículo publicado en Berlin en marzo 2005, por Edwin Perez Uberhuaga (CEM).-

LAS DIABLURAS PERUANAS
En un momento del carnaval hubo un altercado entre bolivianos y peruanos
porque ellos presentaron la danza de la Diablada como si fuera originaria del
Peru, cuando la Unesco ha senalado que la Danza es de Oruro, la capital minera
de Bolivia.
Hay paginas web en las que presuntos investigadores peruanos afirman que
los bolivianos solo tienen la habilidad de ¿reflotar? y hacer una ¿redifusion?
de la cultura del Alto Peru.
En la comparsa peruana habia figuras de los waka-wakas, kusillos y un par
de diablos. En la cultura boliviana cada una de esas danzas tiene su propia
musica y coreografia, que en este caso fue absorbida por la musica de la
diablada ejecutada por una banda de musica boliviana.? Yo crecí en Alemania y no
se si la Diablada es peruana o boliviana, pero quiero disculparme con los
bolivianos si es que sin querer usurpo su patrimonio?, dijo un joven bailarin de
diablada que consiguió una mascara de Diablo y que trato de imitar los disenos
de los trajes que encontro por internet.
Una de las bolivianas lamento que sean cada vez mas frecuentes esos
intentos de saqueo que no solo tienen un impacto cultural, sino economico
porque hay europeos que creen que lo mejor de la musica andina esta en Puno,
cuando en realidad es una pequena copia de lo que se hace en el Carnaval de
Oruro.

• una aclaración importante

Respondo a algunos comentarios divergentes en otras publicaciones:

Si tan solo fuera cuestión de que los púnenos sientan vergüenza o no, sería una estupidez, sería un lío propio de ellos, su problema. La gente baila rock, salsa o lo que le venga en gana y nadie dice ni tiene por qué decir nada. Se trata del nivel agresivo para los intereses culturales de quienes no nacimos en Puno (la ciudad), que adquirió esa celebración de contrabando.

- Se gastan 13 millones de dólares en promover lo ajeno.

- Los presidentes de las comparsas puneñas no se sienten tales, si por lo menos no viajan a ver, o consultan videos de cuantos pasitos nuevos aparecieron en el carnaval de Oruro recientemente pasado.

- Las comparsas no son tales si por lo menos no tienen una danzarina boliviana. Y son mejores si tienen una banda y trajes bolivianos.

- Para colmo, en Bolivia, en vez de agradecer por el pan que se les da a sus bordadores, a sus bandas, la promoción que se le hace a sus danzas con la poderosa imagen histórica del Perú a nivel internacional; somos los peruanos los rateros culturales, los saqueadores.

- Hay una institución, el Instituto Nacional de Cultura, que debería proteger, investigar y sobre todo darle mucha más importancia a la promoción turística, industria que tiene como materia prima a las manifestaciones culturales; el INC recibe el dinero para ocuparse de toda la región, sin embargo, los beneficios para nuestra herencia cultural son eternos sueños; ruinas arqueológicas que se deterioran en el olvido, danzas y música se contaminan con los ritmos de contrabando, las vestimentas nativas ya no existen, los dialectos lingüísticos desaparecen y se hacen cada vez más uniformes las lenguas, ni nosotros mismos conocemos nuestras comidas auténticas. Etc etc etc y más etcs. Abandono cultural total.

- En último término, esos 13 millones de dólares que se gastan en la candelaria, se gastan fomentando la desaparición de nuestra cultura, esto es lo mismo que decirles a todas la generaciones que vivieron en toda la región, que nunca existieron. Olvidarnos de cómo era la vestimenta nativa de las macusaneñas, por decir un vivo ejemplo, equivale a ignorar toda actividad intelectual en esta región, significa que nuestros abuelos vivieron en vano, es lo mismo que si habrían sido vegetales. Ignorar por qué los azachos tiene los pantalones cortos hasta la pantorrilla, es abominar su tradicional sustento de vida, la chacra, construyeron su vestimenta así, por la comodidad que ese modelo les brinda durante las actividades agrícolas; lo mismo si habláramos de las flores que tienen las monteras de las coaseñas, los colores del rebozo en las distintas poblaciones etc etc. y todo esto y muchísimo mas, ¿no merece acaso que se gasten otros 13 millones de dólares?. O por lo menos que el INC, gaste la parte que corresponde.

Que la fiesta de la candelaria es una fuente de ingresos, nos dirán; si le cobramos al asesino una regalía por matar lo nuestro, pues cualquier ingreso es insuficiente.

Ayer por la mañana, martes 13 de febrero y hoy también, pasaron unos recortes tomados de la televisión peruana, de puneños hablando los exabruptos de siempre. Los animadores de Unitel, el canal más anti-indígena de Bolivia, se burlaban de las ridículas pachotadas que nuestros compatriotas afirmaban. Penoso porque dan la impresión que en Puno existe una pobreza folclórica que no es cierta, por lo menos no si se toma toda la región en cuenta, es simplemente un canon estético equivocado que fuerza esta manifestación contrabandeada, que destruye, apabulla, distorciona, denigra lo genuinamente propio.

¿Que hay una sola identidad cultural en común?, de acuerdo, hay similitudes entre las poblaciones limítrofes de Puno, de La Paz y los de Arica e Iquique; pero qué danzas son de ese origen:- Morenada y ... pare de contar, el resto son de otras latitudes lejanas, algunas remotas a la línea de frontera, como los Tobas que son del Oriente.

¿Que ya son muchos años que se bailan en Puno? Que le pongan 100 años, o si quieren 200; en Oruro se baila la morenada desde 1730.

• Propuesta

Sin embargo, creo que el reclamo no estaría completo si no hay propuesta, pienso que el valor auténtico de la candelaria esta en el arte danzarín de los puneños; pues, que crezcan, que dancen no solo danzas bolivianas, pueden empezar por bailar también las brasileñas, las paraguayas o argentinas, pero QUE QUIENES ORGANIZAN, SE PREOCUPEN POR LO MENOS POR UN TRATO ECONÓMICO EQUITATIVO CON LA CULTURA NATIVA. Podrían empezar por crear un impuesto directo a las ventas de alcohol que beneficie en proporción similar o superior al fomento cultural nativo... y vaya mi reto, me apuesto cuanto quieran que en esas condiciones, se sorprenderán de la riqueza cultural regional y nacional.

Homenaje a Martin Chambi Jimenez (1891-1973)

Motivados por una congruente observación de Ziler, un amigo lector de Sicuani, éste artìculo se esta reeditando

Icono de la fotografía latinoamericana del siglo XX. Mestizo nacido en Coaza, distrito de Carabaya, como una buena parte de los coterraneos de su época fué un exiliado por la fuerza del olvido en que vivía y perivive aún su Coaza natal.

Sus biógrafos afirman que su primer contacto con la fotografía fue cuando era un crío campesino en la mina aurífera Santo Domingo Mining Company, compañía inglesa donde trabajaba su padre, y él mismo, ese contacto fortuito con algunos fotógrafos contratados por esa compañía para testificar su trabajo minero marcaría su destino; al morir su padre, su sed de superación lo fuerza a emigrar, a los 14 años inicialmente se va a Sicuani donde al parecer logra hacer algunos estudios en el colegio Mateo Pumacahua hasta el año 1908, de ahi su periplo lo encamina a Arequipa, donde su pasión por la fotografía le depara algunos logros gracias al apoyo del Centro Artístico arequipeño donde hace su primera exposición el 12 de Octubre de 1917, en todo ese entretiempo es ayudante de su tutor; es en esta ciudad en que se destaca por su talento y gracias a la formación del Centro Artístico que lo auspicia y sus contactos con desacados fotógrafos arequipeños de esa época, destacandose entre ellos, Max Vargas a quien consideró siempre como su maestro.

Vuelve a Sicuani con su esposa Manuela López y sus hijos Celia y Víctor e instala un Estudio Fotográfico propio. Recordemos, por la antiquísima relación con Carabaya, por entonces Sicuani era el centro del comercio de fibra de alpaca, cueros y centro de intercambio con productos de varios climas que le circundaban, tenía el mismo lugar de preponderancia económica que la Juliaca de ahora, solo que en una época previa a que ésta última ciudad surgiera y aún se creara.

En su segunda estadía en Sicuani nace su hija Julia, también fotógrafa de profesión. En 1920 Martin Cambi Jimenes se traslada al Cusco. Donde deslumbra por su talento, perfección y creatividad de su trabajo artístico hasta su muerte. Alli nacen otros 3 hijos suyos y su trabajo es reconocido a nivel internacional.

Expone en pinacotecas, salas y galerías de Lima y Arequipa, también muestra sus obras en La Paz, Bolivia, en 1925 y en 1936 en Santiago de Chile. Fue reportero gráfico de La Crónica y las revistas Variedades y Mundial en el Perú y de La Nación de Buenos Aires - Argentina durante los años de 1918 a 1930.

Martín Chambi revela el universo cotidiano y mágico de la cultura andina, entregándole al mundo su esencia. Esa es la importancia de su obra, es el primer fotógrafo de sangre indígena que retrató a su propio pueblo con altivez y dignidad. Los rostros fotografiados por Chambi reflejan la dignidad de un pueblo refugiado en sí mismo, incómodo en las impuestas vestimentas, sometido, pero nunca humillado.

Su material fotográfico se encuentra en perfecto estado de conservación en la ciudad del Cusco, con la protección y cuidado de su hija Julia, a la que deja sus fotos en su lecho de muerte el 13 de septiembre de 1973, confesándole que le entrega una mina la cual ella sabrá explotar.

Un hecho importante sucede en 1977 cuando el fotógrafo y antropólogo norteamericano Edward Ranney gestiona, junto con Víctor Chambi, la venida desde los Estados Unidos de un grupo de voluntarios de la fundación Earth Watch, quienes catalogan y positivan alrededor de 6.000 placas de vidrio. Realmente valioso el aporte pues es a partir de allí que se difunde internacionalmente la obra fotográfica llegando a ser expuesta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1979.

Su obra adquiere mayor significación a medida que se la estudia en profundidad y se difunde en muchos lugares del mundo. Centenares de textos, artículos, y catálogos se han publicado. Mas de un ciento de exposiciones se han presentado sobre su obra desde aquella del Centro Artístico de Arequipa y recorriendo el mundo hasta nuestros días. En 1979 el MOMA inicia una exposición retrospectiva que luego será itinerante, germen de otras exposiciones internacionales.

Un altísimo nivel técnico, un magistral manejo de la luz y una mirada excepcional caracterizan a este creador y fotógrafo que bien podría llamársele como uno de los peruanos más universales del siglo XX.

1891 - Martín Chambi nace en Coaza - Carabaya (Perú) en una familia de campesinos indígenas quechuahablantes.
1905 - Muerte de su padre. Viaja a orillas del Inambari para trabajar en las minas de oro. Una de las teorías manejadas es que los fotógrafos ingleses de la minera Santo Domingo Mining Co le enseñan las primeras nociones de fotografía.
1908 - Entra a trabajar de aprendiz en el estudio fotográfico de Max T. Vargas, en Arequipa, a quien él consideró su maestro en el arte de la fotografía.
1917 - Chambi abre su primer estudio en Sicuani, Cusco.
1920 - Chambi se establece en la ciudad de Cusco. El autor se encuentra aun en su etapa pintoresquista aprendida en Arequipa.
1927 - Inicio de la etapa madura en la fotografía de Chambi.
1950 - Terremoto del Cusco. Final de la Escuela Cusqueña. Abandono paulatino de la actividad fotográfica de Chambi.
1958 - Exposición homenaje con motivo de los 50 años de Chambi como fotógrafo.
1964 - Exposición dedicada a Chambi en México (Primera Convención de la Federación Internacional de Arte Fotográfico)
1973 - Muere Martín Chambi en el Cusco, en su antiguo estudio de la calle Marquéz.
1977 - Primeros trabajos de catalogación y restauración del archivo fotográfico Chambi, financiados por la Fundación Earth Watch (Belmont, MA). Inicio del reconocimiento internacional de su obra.
1979 - Exposición retrospectiva de Chambi en el MOMA de Nueva York.
1981 - Muestra de fotografía latinoamericana en Zurich (Suiza).
1990 - Exposición dedicada a Chambi en el Círculo de Bellas Artes de Madrid.



Nota:
La fotografía de arriba corresponde a un autoretrato de Martín Chambi Jimenez en un paraje de su Coaza natal.

-El texto es recopilación electrónica con pequeños retoques a las biografías usualmente publicadas hecha por Waldir Tuni Valdivia-

• Homenaje de Esteban Ierardo, "La juventud de la vieja tierra". Hubo un tiempo en que en las montañas y tierras del Perú estallaban breves
  fogonazos. Era la luz de la cámara de Martín Chambi. Artista peruano de la
  fotografía, olvidado por varias décadas. En 1988, cerca de la explanada de
  Sacsayhuaman, en Cuzco, el fotógrafo español Luis de Toledo concibió el proyecto
  de recuperar su obra. Así se encendió el fósforo que, luego, en el Círculo de
  Bellas Artes de Madrid, encendería la exposición que rescataba 180 imágenes de
  Chambi, un genio de los Andes. La exposición se convertiría en itinerante.
  Durante cinco años, recorrería el mundo. Hoy, la obra de Chambi es más celebrada
  en España o Nueva York que en su propia patria.
  
  Chambi, y su mirada poderosa de artesano de la luz, dejó alrededor de 30.000 negativos.
  
  El fotógrafo peruano nació en una aldea del altiplano puneño en 1891. Se despediría
  de los soles y lluvias de este mundo en 1973. En Cuzco, a comienzos de 1920, se
  inició el resplandor del ojo de fotógrafo de Chambi. Todas las aristas del
  prisma de la sociedad cuzqueña habrían de ser traducidos en imagen por el
  artista de la tierra inca. Chambi retrató a la alta sociedad de su tiempo, pero,
  a su vez, se internó entre los caminos polvorientos y desamparados de los
  humildes, de los pobres de aldeas y pueblos. Llevó su deseo de inmortalizar el
  instante fugaz hasta donde los campesinos bailaban o se elevaban en sus ritos.
  Llevó también su observación sensible hasta las montañas, de alturas desnudas, o
  hasta donde el pastor, cuidador de rebaños.
  
  Los escritores imaginan o describen el mundo. Chambi lo prolonga hacia el futuro. Convirtió todo lo que vio en olas hacia la eternidad. Pero lo que Chambi vio no fue sólo lo que los paisajes o las escenas sociales entregaban sino las geometrías vivientes que el
  fotógrafo crea. Lo geométrico alude a las figuras y sus relaciones. En Chambi,
  la geometría nacía del modo cómo imaginaba la mejor pose de sus personajes, la
  mejor distribución de los cuerpos y los atuendos, o la más fosforescente
  combinación entre las figuras de las nubes ágiles y las montañas de firme
  permanencia. Lo geométrico del fotógrafo ya no es la de la estricta figura
  concebida por un intelecto matemático. La geometría de la imagen fotográfica es
  la que retiene la vida singular que crean la luz y las formas al combinarse.
  
  Las geometrías vivientes del Perú viven en los miles de negativos de Chambi que aún aguardan revelar, ofrecer, sus iguras secretas.
  
  A partir de la década del 50´ el candil creador del fotógrafo andino se fue desvaneciendo. Chambi se fue alejando entonces de sus mejores días de creación como un barco se aleja, para ya no volver, de una costa paradisíaca en la que alguna vez recaló.
  
  Las geometrías vivientes en el arte fotográfico, en la obra de Chambi, exuda un hálito joven. Es vitalidad juvenil. La juventud es el estar en la fuente primordial de la que brota lo vivo. En el caso de la vieja tierra incaica de Chambi ese manantial primero es el dios
  Wiraccocha. Divinidad que creó el mundo peruano a través de una matriz líquida,
  una fuente lacustre: el lago Titicaca. De entre sus aguas surgieron el sol, la
  luna, las estrellas y los primeros reyes incas: Manco Capac y Mama Ocllo. Luego
  de su primer acto de creación, Wiracchocha se alejó del mundo y delegó el
  perfeccionamiento de su obra en su mensajero Wiracchochan. Y Wiracchochan caminó
  a través de montañas y valles e hizo que salieran los pueblos andinos de las
  cuevas y los educó. Les transmitió el saber de lo divino. Al caminar,
  Wiracchochan expandió la divina vida de la fuente, de Wiracchocha. Y la recreó.
  
  Luego de concluir su obra, Wiracchochan caminó sobre las aguas del mar,
  dejó este mundo. Su caminar podía cubrir grandes distancias, podía simular el
  alejarse que lo llevó más allá de esta tierra. Pero, aún después de su despedida
  de los Andes, Wiracchochan sobrevive en el mito. Allí, siempre repite su caminar
  a través de la fuente irradiadora de la vida. Por tanto, siempre avanza empapado
  por el jugo de la juventud. Juventud que es también constante recreación del
  manantial primero.
  
  El mensajero divino que camina es la juventud de la fuente que se desplaza y expande. Pero, luego, la tierra puede envejecer. La cultura que la habita puede palidecer y debilitarse, desplomarse. Es lo que ocurrió con el imperio inca que envejeció por la confusión. La conquista fue un alud de confusión, desorientación. La violenta conmoción de la invasión española obligó al inca a debilitar, suprimir o transformar su orientación hacia la
  fuente divina. Y lo que pierde la fuente envejece. Se hace tierra vieja. Sin juventud.
  
  Tras el golpe de la confusión, la antigua cultura inca no puede, por sí sola, redistribuir los dones divinos de la fuente inicial. Debe ahora apelar a individuos en los que sobreviva Wirachochaan. Individualidades que, como el mensajero divino, puedan caminar por la tierra con aliento juvenil, poder creador, pasos resonantes de magia para verter nueva vida entre colinas, ríos y la andina cordillera ebria de alturas.
  
  Heredero de Wiracochaan es Chambi que, como el enviado de la fuente divina, camina entre las montañas y las llanuras incaicas para liberar renovada vida a través de imágenes y de miradas de asombro.
  
  En uno de sus autorretratos, el fotógrafo peruano aparece vestido a la usanza campesina, sosteniendo la rienda de su caballo. Se halla entre empinados cerros. Camina y cabalga entre aquellas alturas. Como el desplazarse de Wiracochaan, su avanzar nunca se aleja de la fuente de la que dimana vitalidad fresca, latidos de música joven. Que recrean, rehacen, la tierra que envejece.
  
  Y el artista que recrea lo envejecido, trae ríos. Es pastor de ríos. Ríos que vienen de la fuente y que emborrachan de agua nueva los meandros cansados del suelo.
  
  Y el ojo de Chambi es ejemplo del ojo sensible, estético. Del ojo universal, arquetípico, que siempre repite la modificación de lo visto. El paisaje que es tierra o rostros humanos se muestra en sus fotografías más cercano a la fuente. Se confirma así el destino inevitable de toda empresa genuinamente artística. Ese destino que es un cavar que retira la arena oscura y vieja que sofoca los rostros y la tierra. Y que los acerca a un mirar especial. El mirar desde los truenos de la primera fuente. Siempre joven.

• Homenaje de Mario Vargas LLosa.

El remoto país en el que Martín Chambi nació ha producido no más de una media docena de creadores cuyas obras puedan ser admiradas prescindiendo del patriotismo (que infla los prestigios artísticos hasta traumatizar por completo
las tablas de valores) como productos de una visión ancha, sin orejeras, de lo
humano, que enriquecen la experiencia universal.

Este maestro de la fotografía es uno de ellos. A diferencia de otros miembros
de ese club, el Inca Garcilaso de la Vega o César Vallejo, por ejemplo, cuyas
obras se gestaron sobre todo en el extranjero, en medio más ricos y estimulantes
que el propio para el trabajo literario y artístico, Chambi realizó su obra
monumental (de la que al parecer -pues no está catalogada-, la familia
conservaría unos treinta mil negativos) en una provincia de la sierra peruana
supliendo con su esfuerzo, su imaginación y su destreza-con su genio- las
limitaciones que ello significaba.Decir que fue un pionero es cierto, pero
insuficiente.

Pues la obra que dejo vale como resultado, por su coherencia interna, su
originalidad, su penetración en las entrañas de un mundo y su riqueza visual,
más que por ser una obra fundadora gracias a la cual el arte de la fotografía de
su país adquirió ciudadanía internacional.Nacido en 1891, en una aldea del
altiplano puñeno, en el seno de una familia campesina, un azar feliz lo llevo a
trabajar cuando era aún niño, a una mina de las alturas de Carabaya, donde sin
duda vio por primera vez (en manos de un empleado de la empresa) una cámara
fotográfica.

El encuentro tuvo consecuencias impagables, para la la vida del muchacho y
para la historia de la fotografía de su patria, que hasta entonces, había sido
sobre todo un oficio, una técnica, y que con él comenzaría a ser investigación e
inspiración, intuición y ambición, es decir creación, es decir arte.

En Arequipa, en el estudio del gran fotógrafo local -el estudio Vargas del
que salieron retratadas todas las familias de clase media y alta de la blanca
ciudad-, hizo Chambi su vela de armas profesional. Pero su carrera comenzaría a
todo fuego en el Cuzco, donde se instaló a comienzos de 1920 y donde, hasta los
años cincuenta, en los que su actividad se fue apagando (aunque él viviera hasta
1973), desarrollaría su fecundo talento.

De su codiciosa mirada se puede decir que lo vio todo. De su curiosidad, que
era inagotable y que lo llevó a explorar de pies a cabeza y de cabo a rabo esa
provincia pequeña e intensa cargada de historia y de drama social, sobre la que
disparó incansablemente los fogonazos de su viejo armatoste, esa cámara de
placas con la que hizo verdaderos prodigios en su estudio, en las calles, los
jardines de recreo, los pueblos, las comunidades nativas, las ferias, los
valles, las montañas.

Es arriesgado insistir demasiado en el valor testimonial de sus fotos. Ellas
lo tienen, también, pero ellas lo expresan a él tanto como al medio en que vivió
y atestiguan, más aun que sobre lo pintoresco, lo cruel lo tierno o lo absurdo
de su tiempo y del mundo andino, sobre la sensibilidad, la malicia y la destreza
del modesto artesano que cuando se ponía detrás de la cámara se volvía un
gigante, una verdadera fuerza inventora, recreadora de la vida.

Sin duda, en sus imágenes Martín Chambi desnudó toda la complejidad social de
los Andes. Ellas nos instalan en el corazón del feudalismo serrano, en las
haciendas de los señores de horca y cuchilla con sus siervos y sus concubinas,
en las procesiones coloniales de muchedumbres contritas y ebrias y en esas
tiznadas chicherías que otro cuzqueño ilustre de esos años, Uriel García, llamó
\"las cavernas de la nacionalidad\". Todo está en ellas: los matrimonios, las
fiestas y las primeras comuniones de los pudientes, y las borracheras y miserias
de los humildes, y los públicos actos que unos y otros compartían, los
deportes,los paseos, los bailes, las corridas, las novísimas diversiones y los
solemnes ritos que los campesinos venían repitiendo desde la noche de los
tiempos. De Martín Chambi cabe decir que en esos más de treinta años de labor no
dejo un rincón del universo cuzqueño sin apropiárselo e inmortalizarlo.

Pero a ese mundo que fotografiaba sin descanso también lo transformó. Le
impuso un sello personal, un orden grave, una postura ceremoniosa y algo
irónica, una inmovilidad que tiene algo de inquietante y de eterno. Triste y
duro, pero también, a veces, cómico, cuando no patético, bello, el mundo de
Martín Chambi es siempre bello, un mundo donde aun las formas extremas de
desamparo, la discriminación y el vasallaje han sido humanizadas y dignificadas
por la limpieza de la visión y la elegancia del tratamiento.\"Madrastra de sus
hijos\", escribió del Perú el Inca Garcilaso. Con Martín Chambi, uno de los más
grandes artistas nacidos en su suelo, lo ha sido. Una madrastra ingrata,
olvidadiza, al extremo de que pocos de sus compatriotas saben quién fue y por
qué se lo debe recordar y admirar. Menos mal que en el resto del mundo -ahora y
también en España, gracias al empeño de Luis de Toledo- se le va descubriendo y
haciendo justicia. No tengo la menor duda de que un día se le reconocerá como
uno de los más coherentes y profundos creadores que haya dado la fotografía en
este siglo.
(Fuente:http://images.google.com/imgresimgurl=http://www.temakel.com/fotofchamic.jpg&imgrefurl=http://www.temakel.com/oschami.htm&h=404&w=640&sz=47&tbnid=8yBiaIZCBmsSYM:&tbnh=85&tbnw=135&hl=es&start=12&prev=/images%3Fq%3Dcarabaya%26svnum%3D10%26hl%3Des%26lr%3D%26sa%3DN)

• Homenaje de Edward Ranney:

For more than twenty years, Martín Chambi balanced his successful studio
business with extensive travels outside of Cuzco to photograph archaeological sites, landscapes, and indigenous communities. Chambi\'s early reputation was based on his participation in two distinctly different photographic traditions. His adoption of conventions derived from European art photography, particularly the stylized effects of Pictorialism and natural sky-light in studio portraiture, formed the foundation for his studio\'s commercial success and his prominence in local salon competitions
and industrial fairs of the day.

Chambi quickly came to the forefront in the documentation of his own indigenous culture. He undoubtedly received significant support and encouragement in this work from members of Cuzco\'s Indigenista movement. In turn, his work and presence, as an artist of direct Indian descent, photographing their meetings and listening to their discussions, surely reaffirmed their intellectual programs and lent a sense of visual authenticity to the movement. Between 1920 and 1950 Chambi amassed a comprehensive collection of archaeological sites, native peoples, and
views of Cuzco that was widely published as well as presented throughout
South America. Many of the most fascinating pictures in his archive were
apparently unknown during his lifetime - some because they fell outside the
interests of Indigenismo, others because of the limited artistic conventions
then in vogue, and many because of their commercial origin. Significant
ongoing research and publication on this unusual period still need to be
realized in order to clarify Chambi\'s artistic contribution in the world of
photography. A BRIEF HISTORY OF A NEO-INDIGENOUS ARTIST Chambi was an Indigenist photographer -- the first to photograph his
people as seen through their own eyes. Chambi himself emphasized that status in
1936, on the occasion of an exhibition in Santiago and Viña del Mar: “I have read that in Chile it is thought that Indians have no culture, that they are uncivilized, that they are intellectually and artistically inferior when compared to whites and Europeans. More eloquent than my opinion, however, are graphic testimonies. It is my hope that impartial and objective witnesses will examine this evidence.

I feel that I am a representative of my race; my people speak through my photographs.” - Martín Chambi Jimenez, a Puneño of native descent, was the first to photograph his race with a postcolonial eye. When Martín Chambi arrived in Cuzco, the ancient Incan capital, the richest and most splendid among American pre-Columbian cities, was experiencing a slight demographic recovery following the dramatic population decline. It was Chambi who had the greatest international diffusion, and he who has left us the most personal, magical, profound, and dazzling work among all Peruvian photographers and maybe of all Latin American photographers. Martín Chambi\'s images laid bare the social complexity of the Andes.

Those images place us in the heart of highland feudalism, in the haciendas of the large landholders, with their servants and concubines, in the colonial processions of contrite and drunken throngs. Chambi\'s photographs capture it all: the weddings, fiestas, and first communions of the well-to-do; the drunkenness and poverty of the poor along with the public events shared by both. That is why, surely without
intending it, Chambi became in effect the symbolic photographer of his race,
transforming the telluric voice of Andean man, his millenary melancholy, his
eternal neglect, his quintessentially Peruvian, human, Vallejo-like pain
into the truly universal.

“One day Chambi will be recognized as one of the most coherent and profound
creators photography has given this century.”

LA SANGRE EN LAS TRADICIONES Y OCASIONES PARA BEBERLA

Ese particular elemento de los animales, fue concebido como elemento vital desde tiempos de Hipócrates, Galeno y los viejos médicos griegos clásicos de occidente, a causa de ella, sublimando su importancia y función, crearon la visión humoral de la salud y enfermedad, decían que de la calidad de humores que se tenga circulando en el cuerpo dependía si la persona gozaba de buena o mala salud.

A este lado del Mundo, contemporáneos a los anteriores, los médicos hoy anónimos, creadores de la otra medicina clásica que existe en el mundo, la medicina Quechua, de ellos, hay que decirlo, los que procedían del territorio Callahuaya, fueron de una clase importantísima; también percibieron su importancia y, a su modo, nos legaron algunas de sus interpretaciones de esa gran incógnita: el ciclo entre la vida, la salud, la enfermedad y la muerte.

En Carabaya, y en buena parte de los andes por encima de los 2500 msnm, existen, y no horadando árboles, una variedad de pájaros carpinteros que popularmente les llaman pitos, en quechua Jack’acllu -el apostrofe quiere indicar una dicción dorso-velar neta, casi glotal- palabra de origen onomatopéyico (¡cuando no!) que intenta emular el sonido característico que emite este pájaro al volar, sonoros jack – jack – jack – jack repetitivos. Tiene el plumaje beige-amarillo, de espalda y alas matizadas con plumas gruesas de color marrón oscuro, negro y gris, en la nuca posee un pequeño mechón de plumones de color rojo intenso que resaltan nítidamente; en éste caso, el nombre taxonómico vale para maldita la cosa, y, a decir verdad, no lo buscamos. Se cree (en Macusani y alrededores) que la sangre de este animal, especialmente cuando es pichón, es santo remedio para las epilepsias y/o desmayos, que el vulgo ve iguales o por lo menos de origen similar, verbigracia, algún mal (inexplicable) en la cabeza; conocimos más de un caso en que los familiares de un “enfermito” pagaban unas cuantas monedas por pichón vivo, fomentando así las frecuentes travesuras saquea-nidos de algunos jovenzuelos; la muerte del animal, dicen, debe ser por degüello, oraciones y/o ritos más, la sangría del animalillo es dado a beber y se espera que con algunas repeticiones de este tratamiento, el paciente quede libre de ese mal bastante temido. En Nuñoa, con similar finalidad y procedimiento, supimos que se usaba la sangre de murciélago.

A nuestros días, es lógico el escepticismo por lo beneficiosos que pueden llegar a ser estas técnicas terapéuticas, aunque no es lo mismo que cerrarse a aceptar toda posibilidad de algún provecho aún oculto, ¿Cuánto habrá influido el plumaje rojo en la nuca del pito para alimentar éste uso? ¿Se habrá reparado popularmente en la, dizque, particular anatomía del carpintero a prueba de golpes de cabeza? ¿Cómo se habrá llegado a la conclusión de los poderes terapéuticos de su sangre?, son preguntas que no podríamos responder rápidamente. Valgan estos renglones para registro más que para apología de estas prácticas aún vigentes.

Al Margen:
El raquis de las plumas caídas del pito, recortadas en no mas de un centímetro de largo, es apreciado para prevenir las infecciones de las perforaciones para las joyuelas (piercing) del lóbulo del pabellón auricular en niñas; en Carabaya se cree que usando estos pedacitos de raquis, antes que los usuales aretes de oro o plata usados popularmente con el mismo supuesto fin profiláctico, introducidos inmediatamente después de haberse practicado la perforación, se cree que la heridilla tendrá menores probabilidades de infección, allí permanecerá hasta que se estime cicatrizado el agujerito.

Otra tradición en la que se suele beber sangre
Iremos al punto. Al margen de los servicios de agradecimiento en San Juan a una deidad que recientemente se llama también Pachamama (en el quechua autóctono de Carabaya, éste es un neologismo sin sentido etimológico; venido, a lo mucho, durante la corriente indigenista de principios del siglo XX), se hacen otros servicios de acción de gracias en carnavales, el ovejero (criador de ovejas), considera este agradecimiento estival de segundo orden, dado que Junio es el principal mes que el sincretismo popular asigna para el agradecimiento, el recambio y el mes para prodigarse en cuidados veterinarios para las ovejas; a pesar de esta característica, con las Chitas (durante estos agradecimientos carnavaleros, es pecado de gran magnitud asignarles otro nombre que no sea éste a los animalitos en cuestión, so pena de tremenda reprimenda, más severa si el faltante sabe la tradición, claro) se practica una ceremonia que es muy jocosa y no por ello poco seria, la ceremonia se llama t’ackaii -es un vervo quechua que indica ' rociar o derramar granos' u objetos de tamaño similar al de los maíces, aproximadamente- el apostrofe también pretende indicar dicción dorso-velar.

En un corral, que por tradición es el principal del fundo, principal por contar con la parafernalia apropiadamente acondicionada o construida en piedra para éste propósito; después de un preámbulo entre felicitaciones y agasajos a pastores y propietarios (en ese orden), se empieza con la ceremonia central, para ella se escogen los tres mejores animales de la manada menores de un año, dos hembras y un macho, se procura los de mejor calidad, como símbolo de lo que se espera para el resto de la parición y gesto de reconocimiento a la bondad recibida por la gracia divina.

Sobre una frazada de buena calidad tejida con lana ovina, y, obligatoriamente, en telar andino de suelo, se prepara la “mesa” para la ceremonia (debería ser altar o algo similar, pero se la denomina "mesa") que no es sino la manta extendida en el suelo adornada con flores silvestres de temporada, confites, mixtura y serpentina, rodajas de membrillo carnavaleros; sobre ella, la “mesa”, se sujetan a las urhuas (palabra cuyo uso pervive solamente en el ambiente ganadero, debe tener origen en el quechua arcaico, denota: hembra joven, su pronunciación es literal) y el cordero, íntimamente recostados sobre su lado diestro, una tras la otra, el macho al medio, la cabeza hacia el Este y con las patas enlazadas a manera de fuertes abrazos en fila india; en esa posición son objeto de una preparación “embellecedora”, a la usanza humana local se les pinta poncho y reboso, se les acicala el vellón, y se les viste de fiesta, sirven para ello sendas guirnaldas de serpentina adosadas al cuello de cada animal, flores y mixtura entreveradas con la lana de sus lomos y mas serpentinas y confites derramadas en el resto del cuerpo; este proceso es hecho por un maestro de ceremonia (usualmente el propio pastor) que alegra la fiesta con los ademanes más risibles que pueda ejecutar.

Una vez “aptos” los animales para representar en la fiesta a toda su manada, se empieza con la ceremonia propiamente dicha, en ella cada persona presente entre oraciones católicas entredientes, escoge de sobre la mesa (ésta no es la manta adornada, es otra mesa de piedra a cuyo rededor se sientan los propietarios, pastores y sus invitados) de la Unk’juña (mantilla exclusiva para la coca) seleccionan 12 hojas de coca de las mas inmaculadas posibles, las mismas que se entrega al maestro de ceremonia, quien las recibe entre rezos, parabienes y agradecimientos siempre en quechua y casi inaudibles como signo de reverencia ceremonial, la que se acompaña con el máximo silencio solemne de los asistentes; toma una parte de las hojitas (generalmente 3 de las entregadas por cada asistente) y esas las destina para enterrarlas en el lugar que ya se tiene designado desde siempre y que cumple la función de altar de la tierra o pequeño foramen que une el mundo superficial con las entrañas de la hallp’ita o tierrita (diminutivo por cariño, aqui se pretende graficar la pronunciación bilabial casi explosiva); tritura las 9 hojas restantes con la uñas para hacerlas “bebibles” unidas a vino o chicha, hará una mezcla suficiente para los dioses o espíritus de los cerros circunvecinos (de ellos, el mayor es el “tata Allinccapac”, por supuesto) y para verter en la boca de cada uno de los animales (il maschio da cappo) sujetados por sus ayudantes, todos varones, en la mesa ceremonial.

Como parte importante de la ceremonia se hace el rito del marcaje distintivo de macho y hembras, que consiste en pequeños cercenamientos de porciones de las orejas de cada uno de los 3 ovinos, la sangre que mana de las heridas es cuidadosamente recogida en una vasija especial de tiesto, usualmente sencilla y exclusivamente destinada a éste propósito (es oportuno aclarar que estos utensilios son celosamente guardados por el propietario y usados únicamente para los propósitos a los que se les destina año tras año, es de muy mal augurio si alguna de estas piezas frágiles de tiesto, sufre o sufrió algún daño) ésta sangre en la vasija significa, para los ovejeros, algo similar al alma de la manada, es un elemento con el que quieren y deben tener comunión; ser buen criador de ovejas significa tener consideraciones especiales con ellas, se les debe cariño casi fraternal, son seres vivos que tienen espíritus semejantes al humano, espíritus que son despedidos con ciertos ritos en el momento de degüello, por ejemplo, esto último ya es papa de otro saco, que esperamos, si no nosotros, que alguien escriba algo al respecto.

La forma más expresiva que tienen los ovejeros de Carabaya para comulgar con sus animales es bebiendo la sangre cruda de sus chitas, como parte previa al final de la ceremonia central del Chita T’ackaii, se prepara una mezcla de vino y esa sangre recientemente recogida, con toda la carga intangible del imaginario popular que arriba intentamos esbozar, mezcla que beberán los propietarios adultos y algunos voluntarios entre los pastores e invitados, este acto es símbolo de unión, compenetración, respeto y una de las consideraciones que debe el ovejero a sus animales y a la gracia divina que se las concede, todos tienen por entendido que el milagro de la buena reproducción de los animales, sólo es posible con ayuda sobrenatural.

La ceremonia, después de algunos pequeños ritos más, termina con una revoltosa juerga representada por el maestro de ceremonia que amarra la “mesa” (la frazada) imitando los movimientos que haría si estuviese en el último estado de embriaguez, movimientos que, a decir verdad, para éstas alturas de la ceremonia ya no son tan imitados, dada la cantidad de vasos de alcohol, vino, chicha y cerveza bebidos durante ella.